похожими на лезвия), ночные кошмары Сэмюэля (и, соответственно, бессонница его матери) усиливаются. Тем временем Аме- лия оказывается не в состоянии сбалансировать свою жизнь матери-одиночки, работающей сиделкой в доме престарелых (что говорит о ее способности поддерживать зависимых людей на другом конце жизненного цикла), и "гендерное распределение эмоционального труда", которое она должна поддерживать.40 Например, когда школьные власти укоряют Амелию за то, что она разрешила Сэмюэлю приносить в класс самодельное оружие, она начинает защищаться, утверждая, что ее сын просто нуждается в эмоциональном сочувствии. Однако такая реакция кажется актом проекции с ее стороны, поскольку сама Амелия отказывается говорить об отце Сэмюэля, смущается, когда он открыто упоминает о смерти отца при посторонних, не отмечает день рождения Сэмюэля в годовщину автокатастрофы и вообще отказывается завершить процесс горевания. Именно она отгораживается от катастрофической потери, в то время как ее сын гораздо охотнее выполняет трудную работу по оплакиванию. В отличие от разнообразных образов злых детей, используемых во многих фильмах ужасов, Сэмюэль ведет себя так из-за отчаянного желания получить внимание и эмоциональную поддержку матери, а не потому, что в него направляется нечто чудовищное.41 Эти проблемы обостряются, когда она забирает Сэмюэля из школы и перестает ходить на работу, еще больше изолируя их от потенциально поддерживающих их родственников и друзей.
Хотя Амелия в конце концов уничтожает книгу, она продолжает появляться снова и снова с угрожающими сообщениями о вторжении призрака в их дом. Как мать маленького мальчика с проблемами поведения, многострадальная Амелия поначалу кажется гораздо более угнетенной, но в итоге она становится самым чудовищным персонажем, поскольку ее обида на него становится все более жестокой. Она представляет себе заполненную тараканами ионическую щель в стене за холодильником (аллюзия на фильм "Отвращение" (1965)), которая исчезает при последующем осмотре. Точно так же она погружается в серию кошмаров во время просмотра ночного телевидения, в которых она попеременно видит Бабадука в фильмах Жоржа Мельеса, оглядывается, чтобы увидеть перерезанное горло Сэмюэля, а затем видит себя в окне здания в новостях о матери, которая зарезала своего семилетнего ребенка до смерти. В другом сне Бабадук появляется перед Амелией в подвале в образе ее мертвого мужа и просит ее отдать ему Сэмюэля в качестве подношения. Одержимая воплощением травмы, она говорит Сэмюэлю, что хотела бы, чтобы он умер вместо Оскара, пытается задушить своего сына до смерти и извергает черную желчь на пол подвала. В конце концов Сэмюэль использует против нее то же оружие, которое он сделал, чтобы защититься от воображаемых монстров в постели.
В случае Амелии участившиеся галлюцинации о Бабадуке и другие кажущиеся сверхъестественными проявления - предполагая, что паранойя ее сына о домашних монстрах каким-то образом заразила и ее - означают ее постепенное психическое расстройство из-за бессонницы и других последствий ПТСР. Психологическое состояние Амелии ближе к фрейдовской концепции меланхолии, когда переживший траур человек бессознательно отказывается отвести свое "я" от потерянного любимого человека.
- Ее чувство самоуважения отныне обедняется из-за бреда моральной неполноценности, отказа от ответственности за смерть и таких симптомов, как "бессонница и отказ принимать пищу". В то время как траур может включать невротические фантазии о том, что в смерти виноват кто-то другой, меланхолия порождает более амбивалентный спектр эмоций (включая смесь любви и ненависти), направленных куда-то в другую сторону.42
Так же как в "Ребенке Розмари" есть "все признаки готического стиля (наивная молодая героиня, ее невзрачный муж, потрясающий особняк, сверхъестественные события)", которые поначалу кажутся психологическими симптомами родов,43 The Babadook изображает дом как клаустрофобически замкнутое готическое пространство, преследуемое разочарованием и горем (см. очевидную фрейдистскую метафору монстра, обитающего в подвале, где хранятся вещи Оскара, сложенные в коробки).44
Другие исследователи отмечают, что сверхъестественное появление книги, ее новые страницы (предвещающие убийство семейной собаки и попытку убийства Сэмюэля), а также образы в стиле "Экзорциста" (1973) в заключительном акте фильма подтверждают присутствие сверхъестественного.46 Однако если в таких фильмах, как "Экзорцист" или, еще лучше, "Сияние" (в котором физически изолированный родитель становится убийцей своего ребенка), сверхъестественная одержимость предстает как внешняя сила, вторгающаяся в семью извне, то в "Бабадуке" эта одержимость изображена как внутренняя сила неразрешенного горя.47
Подобно истории материнской амбивалентности в фильме "Ребенок Розмари", которая заканчивается тем, что Розмари (Миа Фэрроу) соглашается воспитывать суррогатного ребенка-демона, которого она родила в результате супружеского изнасилования, Амелия (чья внешность также напоминает Розмари) в конце концов решает поступить так, как будет лучше для Сэмюэля. Отказавшись от соблазна убийства во время кульминационного столкновения с Бабадуком, в ходе которого воспроизводится травматическая смерть Оскара, она внезапно переходит от меланхолии к правильному трауру. Смирившись с потерей мужа и увидев в Сэмюэле символ выживания, а не смерти, она отказывается давать монстру власть над собой. Но во время счастливого эпилога фильма (их отношения наладились, Амелия наконец-то открыто говорит о смерти Оскара, а Сэмюэль празднует свой день рождения перед возвращением в школу), Бабадук остается прикованным в тени подвала, где Амелия поддерживает его жизнь на скромной диете из червей. Хотя фильм заканчивается на менее горько-сладкой ноте, чем фильм Полански (Розмари все еще может быть матерью своего ребенка, даже если это Антихрист!), "Бабадук", по крайней мере, смягчает свое голливудское завершение повествования предположением, что Амелия, возможно, преодолела свою травму, но никогда не сможет полностью перестать лелеять боль от потери Оскара.
По сравнению с траурными фильмами, вдохновленными модернизмом, о которых говорил Ричард Армстронг, "Бабадук" гораздо ближе к тропам, которые Юг-Эни Бринкема связывает с классическими голливудскими изображениями горя как "преодоления" - особенно его гораздо более обнадеживающее завершение повествования по сравнению с мрачной развязкой "Спокойной ночи, мамочка".48 Фрэн Фазант-Келли также отмечает, что травма Амелии формально показана с помощью "ускоренного и замедленного монтажа, а также усиленного несинхронного и асинхронного звука, связанного с Амелией" - все это обычные кинематографические тропы для изображения симптомов посттравматического стрессового расстройства.49 Более того, в отличие от относительно медленной и холодной визуальной эстетики, использованной в "Спокойной ночи, мамочка", в "Бабадуке" энергичный монтаж, включение пугающих моментов и приоритет диалога над тишиной. Это напоминает голливудский поворот к паранормальным фильмам, таким как "Insidious" (2010), "Sinister" (2012) и "Mama" (2013) - все они "представляют жуткие детские фигуры, которые кажутся злыми и одержимыми, а затем переходят к деконструкции этого тропа, представляя видения жуткого детства, которые разрушают дихотомию зла/невинности, лежащую в основе таких знаменитых фильмов об одержимых детях", как "Экзорцист".50
Поскольку "Бабадук" таким образом "выражает явные и осознанные связи с популярными голливудскими фильмами ужасов последнего десятилетия", эти сходства, "возможно, являются частью причины, по которой критики и зрители за рубежом [за пределами Австралии]
